Cómo el cine argentino encontró en el silencio una forma de resistir

Entre 1976 y 1983, con la dictadura cívico-militar en el poder, la represión se metió de lleno en lo visible: se prohibieron películas, se tocaron guiones y se persiguió a artistas. El silencio no fue solo una consecuencia del terror; también fue parte del orden impuesto. En ese esquema, el Ente de Calificación Cinematográfica jugó un papel central: revisaba, recortaba y hasta frenaba imágenes para que no llegaran a la pantalla. No era un control aislado ni ocasional, sino una práctica sostenida que marcaba límites bien concretos.

En ese margen apretado, vigilado pero no del todo cerrado, el cine encontró la manera de seguir respirando. Algunos directores eligieron bordear lo que no se podía decir, trabajar con lo que quedaba fuera de campo y apoyarse en la sugerencia antes que en la exposición directa. Ahí es donde el silencio empieza a funcionar como forma.

Rojo, de Benjamín Naishtat, arranca con una escena que ya deja todo servido. Un hombre entra a un restaurante de pueblo, se planta frente a la mesa de Claudio (Darío Grandinetti), un abogado muy respetado en la zona, y reclama su lugar. Claudio le da la razón, pero después se queda al costado, mirándolo fijo. Cuando el extraño (Diego Cremonesi) lo increpa, incómodo con la situación, el abogado suelta un discurso grandilocuente y humillante. Nadie en el salón lo frena. El hombre explota en una escena de furia desatada y, finalmente, los comensales terminan echando al recién llegado a la calle.

Lo peor llega después. El extraño intercepta al abogado en su auto y se dispara a sí mismo en un intento fallido de suicidio. Claudio duda en llevarlo al hospital, pero cambia de idea y lo traslada al desierto, donde lo deja morir. Recién después de esa secuencia aparece el título en pantalla. Naishtat arma así una declaración de principios: lo que sigue no habla solo de un personaje, sino de una comunidad entera atravesada por la comodidad, el egoísmo y el silencio cómplice.

La película transcurre en 1975, meses antes del golpe. El director no muestra de manera directa la dictadura, pero sí deja ver el clima que la hizo posible. Una de las escenas más potentes ocurre en Mar del Plata, cuando Claudio se refugia unos días en la costa para escapar del detective Sinclair (Alfredo Castro), que investiga la muerte del extraño. Allí aparece un eclipse solar que tiñe el cielo de rojo durante unos minutos. La gente en la playa se prepara para verlo y, por un rato, se cruza una mezcla rara de asombro, miedo y extrañeza. Nadie habla demasiado, pero todos miran.

Los jóvenes observan un instante y enseguida vuelven a jugar a la pelota, como si nada. El asombro dura segundos. La normalidad los traga rápido. Claudio, en cambio, queda paralizado. "¿Qué pasa?", pregunta con algo de pánico. Un hombre cercano le responde sin inmutarse: "Ya va a terminar". Esa frase condensa el corazón de la película: el horror está ahí, visible, tiñendo el cielo de rojo, pero la comunidad aprendió a mirarlo sin verlo, a esperar que pase y seguir de largo.

El documental de Agustina Comedi va por otro camino y se mete en la memoria familiar para reconstruir la vida de su padre y de su entorno. Allí aparecen la militancia política, el autodescubrimiento y los silencios de la vida adulta. La historia está contada casi por completo con películas caseras en 8mm: filmaciones de Jaime, reconstrucciones y entrevistas hechas por la propia Agustina. No es un detalle menor. Ella recupera más de 160 horas de ese material, y el grano, la textura y el deterioro de la imagen terminan siendo parte del argumento.

Lo que se ve mal, lo que falta y lo que el tiempo borró también habla de la dictadura actuando sobre una vida. El silencio que sostiene el documental tiene dos capas. La primera es la doble vida del padre: Jaime era militante de la Vanguardia Comunista, era homosexual, padre y esposo. En la Argentina de la dictadura, sostener todo eso al mismo tiempo implicaba callar una parte para proteger las otras. La segunda capa es la del después, ese silencio que siguió tras su muerte y que la familia no supo o no pudo romper.

Uno de los amigos del padre se lo dice a Agustina años más tarde, en la calle: "Una parte de tu papá murió el día que vos naciste". Esa parte es la que el documental intenta recuperar. Desde el montaje, Comedi arma una operación precisa: cuando aparece Néstor por primera vez en las filmaciones del padre, la directora repite la escena varias veces. Hace lo mismo con una toma de Jaime bailando con la madre de Agustina. La repetición busca copiar el asombro, ese gesto de quien descubre algo por primera vez y necesita volver a mirarlo para creerlo.

El montaje imita la experiencia de Agustina encontrando a su padre en ese archivo. Replica ese primer encuentro con el sacrificio de una vida, con el amor vuelto cine. También retrata el descubrimiento de una persona, de una época y de una historia a la que ella necesita volver ya siendo madre. El silencio que Jaime guardó para no perder a su familia, el de sus exparejas y amantes, el que dejó su muerte y el de una historia que parecía perderse encuentran en el cine una forma de volver a hablar.

Tiempo de revancha propone otra vuelta de tuerca. Pedro Bengoa (Federico Luppi) es un exsindicalista que intenta dejar atrás su pasado y consigue trabajo en Tulsaco, una multinacional minera. Un viejo compañero le propone una maniobra arriesgada: fingir un accidente y hacerse pasar por mudo para estafar a la empresa. Pero las cosas no salen como pensaban.

La película tiene un punto de partida distinto al de las otras dos, pero también nació en plena dictadura y tuvo que atravesar al Ente de Calificación Cinematográfica para poder estrenarse. Esa condición de producción no es un dato menor: le da espesor a toda la historia. En una de las primeras escenas, después de la entrevista con el jefe de Tulsaco, Pedro vuelve a la casa de su padre para contarle que consiguió el puesto, con invitación a comer incluida. El padre lo interroga mientras se afeita frente al espejo con una navaja y le pregunta si tuvo problemas por su pasado.

El personaje de Luppi responde que no, que "la política es para los políticos", y que esa parte de su vida ya quedó atrás. Su padre, enojado, le pide que se mire al espejo. Le dice que su madre estaría muy decepcionada y que él no va a ningún lado con él porque no criaron a un "cagón". Esa escena conversa con otra, cerca del final. De vuelta en el departamento de su padre, ahora como refugiado, Pedro se mira al espejo y con una navaja parecida decide cortarse la lengua.

Sabe que una sola palabra alcanzaría para confirmar su farsa y entonces ya no iría preso: directamente lo matarían. También es un gesto de abandono de esa tibieza del comienzo. Aunque en un momento se planta frente a sus jefes de Tulsaco por cambiar la potencia de la carga de los explosivos y poner en riesgo a los trabajadores de la mina, durante buena parte de la historia usa su voz para mostrarse como un soldado fiel de esa administración corrupta.

Sus actos más revulsivos aparecen cuando decide callar y empieza a comunicarse con una pizarra o con un juguete de bebés que funciona como abecedario. En uno de los planos más recordados, después de la visita de Pedro y su abogado a Guido Ventura, el dueño del grupo que maneja Tulsaco, se planta ante la oferta de evitar el juicio a cambio de medio millón de dólares y escribe en la pizarra: "no estoy en venta".